Szał tworzenia Marka e-grabka Grabowskiego

Dziś spróbujmy się zastanowić, jak komponować utwory, czyli: „jak to się robi?”. I od razu chcę zastrzec, że nie chodzi mi o to, jak się powinno komponować lub jaka jest oficjalna szkoła kompozycji, a jedynie opiszę pokrótce, jak to wygląda u mnie.

W zasadzie do tej pory nawet się nad tym nie zastanawiałem, po prostu kocham muzykę i muzykowanie, a moje kompozycje powstawały jakoś tak „same z siebie”. Ale temat jest na tyle ciekawy, że spróbuję dziś go nieco przeanalizować.

Na początku muszę powiedzieć, że różnie z tym u mnie bywa. Raz jest to nadzwyczaj szybkie i proste, a utwory po prostu „same” powstają, a innym razem muszę włożyć sporo wysiłku i starania, by powstało coś, z czego sam będę zadowolony. Ponieważ jednak robię to dla przyjemności i z powodu radości tworzenia, dlatego nie mam z tym wielkich problemów i przy odrobinie włożonej pracy uzyskuję w końcu oczekiwany efekt, wprost proporcjonalny do luzu, z którym podchodzę do pisania muzyki.

Czyli w zasadzie jak ja to robię?

Ano, zazwyczaj tylko siadam do klawiatury i improwizuję, można też bardziej górnolotnie powiedzieć tak, że to „coś” (moja podświadomość) gra za pomocą moich rąk. Staram się wówczas być odprężony i zrelaksowany, wygodnie siedzieć i mieć możliwie czysty umysł, by jego niespokojne myśli nie zakłóciły swobody przepływu wyobraźni. Nie jestem na tyle dobrym instrumentalistą, by ręce na bieżąco śledziły i grały dokładnie to, co dyktuje głowa, ale dzięki graniu krótkich fraz w raczej wolnym tempie, moje palce są w stanie nadążyć za umysłem.

Bardzo przydaje mi się też w tych chwilach znajomość zasad muzyki, tonacji i harmonii, dzięki czemu łatwiej jest mi kontrolować, co gram i uzyskiwać w efekcie muzykę opartą na założeniach formalnych: harmonicznych, melodycznych i rytmicznych, a nie tylko otrzymywać swego rodzaju „strumień świadomości”, który może brzmieć jak kakofonia czy muzyka atonalna.

Jeszcze jednym, bardzo dla mnie ważnym (bywa że nawet najważniejszym) i często inspirującym mój umysł czynnikiem jest barwa dźwięku. Muzycy tworzący szeroko rozumianą muzykę elektroniczną mają do dyspozycji tak ogromne, dosłownie nieskończone zasoby brzmień, zarówno tych, które tworzą inni, jak i stworzonych przez siebie, unikatowych barw dźwięku. Rewolucja VST, która całkowicie zmieniła w ostatnich latach świat syntezatorów i samplerów, spowodowała, że każdy posiadacz kilku takich instrumentów programowych dysponuje „na wejście” paroma tysiącami brzmień i łatwo może ten zestaw powiększać, praktycznie w nieskończoność. Dlatego często gdy zaczynam komponować, szukam w swych instrumentach jakiejś nowej inspirującej barwy, właśnie nią zaczynam improwizować i z tych improwizacji bardzo często powstaje coś nowego.

Gdy dzięki tym improwizowanym zagrywkom powstanie coś, co zwróci moją uwagę, powtarzam to kilka razy, by mi nie uciekło i potem włączam nagrywanie w sequencerze, by to zapisać. Po nagraniu i zapisaniu tej frazy przechodzę do kolejnego etapu polegającego na czyszczeniu i usuwaniu drobnych błędów (np. przypadkowo wciśniętych sąsiednich klawiszy), kwantyzacji (czyli na dokładnym wyrównywaniu początków i długości nut) oraz pracy nad drobnymi korektami nagranego materiału (poprawki w melodii, harmonii, głośności poszczególnych nut).

W tym momencie często pojawiają mi się nowe pomysły. Dogrywam do tej pierwszej kolejne ścieżki współgrające z pierwszą. Najczęściej zaczynam od sekcji rytmicznej (perkusja i bas), następnie wplatam kolejne partie syntezatorowe i/lub ścieżki instrumentów naśladujących brzmienia akustyczne i wreszcie na samym końcu przystępuję do nagrania solówek. Na etapie każdej kolejnej partii szukam odpowiednich, ciekawych brzmień i kontroluję relacje głośności pomiędzy ścieżkami poszczególnych instrumentów.

A co potem?

A potem nic…

Przez co najmniej kilka dni NIC, nawet nie słucham nowego utworu. Odkładam go na jakiś czas (tydzień, dwa), a gdy do niego wrócę po tym odpoczynku z tzw. świeżym okiem (a raczej uchem), analizuję go i często dostrzegam możliwości jego udoskonalenia, zastosowania innych brzmień, korekt poszczególnych płaszczyzn kompozycji. Ponieważ tylko ja decyduję o kształcie moich kompozycji, dlatego to końcowe słuchanie „świeżym uchem”  powtarzam najczęściej kilkakrotnie. W ten sposób praca nad utworami czasem może trwać nawet kilka miesięcy.

Aż w końcu kiedyś sam do siebie mówię: „Dość, lepsze jest wrogiem dobrego, ile można!”.

I utwór jest skończony…

A jak to jest u Was, co najbardziej Was inspiruje, od czego zaczynacie pracę nad nowym utworem?

Przebieg analogowy i odpowiadający mu odtworzony przebieg przy kodowaniu cyfrowym

Cyfrowy zapis dźwięku ma charakter punktowy. Przy nieuważnym spojrzeniu na wykres tego zapisu, wygląda on z pozoru na ciągły, ale odpowiednio powiększając skalę przybliżenia, dostrzegamy, że cyfrowy obraz dowolnej fali (także dźwiękowej) to uporządkowany szereg pojedynczych próbek ułożonych wzdłuż skali czasowej. O dokładności pomiaru tych próbek decyduje rozdzielczość bitowa, z jaką zrobiona jest konwersja analogowo-cyfrowa, a na ostateczną dokładność przetworzenia fali na postać cyfrową decydujący wpływ ma częstotliwość próbkowania, z jaką dokonuje się tych pomiarów.

Współcześnie znakomita większość interfejsów  dźwiękowych pozwala na zapis z 24-bitową precyzją (czyli na opisanie wartości chwilowej wysokości mierzonej fali za pomocą liczby 24-bitowej), a obecne oprogramowanie audio przetwarza sygnał z 32, a nawet 64-bitową dokładnością pomiaru. Jednak w celu nagrania standardowej płyty CD-audio konieczna jest konwersja zapisu do rozdzielczości 16 bitów z racji tego, że wymaga tego międzynarodowy standard opisujący zapis na płytach CD. Niestety, nie jest to na tyle proste, by można było jedynie obciąć te zbędne 8 lub 16 bitów, gdyż wówczas pojawią się słyszalne tak zwane błędy kwantyzacji.

Niestety, podczas obróbki dźwięku (nawet w „sterylnej” domenie cyfrowej) pojedynczy wierzchołek czystej początkowo fali zostaje  zniekształcony przez np. szumy lub zniekształcenia harmoniczne i wiele innych. Ich poziom będzie oczywiście o kilkadziesiąt decybeli niższy od samego dźwięku, jednak podczas ich zapisu cyfrowego nieregularny charakter tych zakłóceń sprawia, że są one wyraźnie słyszalne i bardzo nieprzyjemne dla ucha.

Można szczęśliwie i z tym problemem się uporać za pomocą ditheringu, który zakłada, że dodanie do nagrania odrobiny szumu podczas takiej konwersji pozwala zamaskować wymienione wcześniej zniekształcenia harmoniczne oraz uzyskać przyjemniejszą dla ludzkiego ucha charakterystykę brzmienia.

Powstaje zatem pytanie (wydawałoby się logiczne), po co nagrywać z 24-bitową rozdzielczością i potem tę rozdzielczość obniżać za pomocą sztuczek technicznych nieobojętnych dla jakości nagrania? Jednak okazuje się, że dobrze dobrany dithering umożliwia „przemycenie” powyżej poziomu szumu szczegółów nagrania zarejestrowanego w wyższej rozdzielczości, co by było nieosiągalne podczas nagrywania od razu w rozdzielczości niższej.

Aby dostrzec zbawienne działanie ditheringu, wystarczy zrobić prosty eksperyment. Należy krótki fragment nagrania poddać obróbce w edytorze audio i wyedytować go, wyciszając przez kilkanaście sekund. Dobrze jest wówczas zastosować krzywą wykładniczą, aby na samym końcu głośność nagrania była bardzo powoli obniżana poniżej granicy szumu. Następnie zróbmy zabieg zmniejszenia rozdzielczości bitowej tego wyciszenia dwukrotnie na tym samym fragmencie. Za pierwszym razem jeszcze bez stosowania omawianej sztuczki ditheringu, a podczas następnego już z jego zastosowaniem.

Aby lepiej porównać, co stało się z tymi mocno wyciszonymi fragmentami nagrania, możemy je teraz wzmocnić o np. 30 do 40 dB. Polepszenie końcowej jakości po użyciu ditheringu będzie słyszalne natychmiast. Fragment poddany konwersji z użyciem omawianego algorytmu będzie wybrzmiewał długo i klarownie jeszcze po nastaniu szumu, a fragment bez ditheringu bardzo szybko i całkowicie zniknie w gąszczu cyfrowych zakłóceń.

Różne odmiany omawianego algorytmu polegają na różnych sposobach uzyskiwania dobroczynnego szumu. Chodzi tu nie tylko o zniwelowanie przykrych skutków zmniejszania rozdzielczości bitowej, ale również zastosowanie takiego rodzaju szumu, który będzie możliwie najmniej zauważalny.

Reasumując, dithering pozornie mogący pogorszyć jakość nagrania przez wzrost zawartego ew nim szumu, bardzo poprawia jego brzmienie i klarowność, a szum wykorzystany podczas jego zastosowania są praktycznie niezauważalne!